16 / may / 2012 - Alfonso Dols.
Continuamos con nuestra sesión de elementos visuales y formas en el cine. En la primera parte analizamos el color en dos películas muy célebres como 'El Padrino' y 'Seven'. Vimos la influencia de los planos, la generación de sombras y el juego para expresar los sentimientos con diversas gamas y tonalides. Para esta segunda sesión, otro clásico del cine, y un director de solera.
'Ciudadano Kane' y Lars von Trier. La dimensión
Gregg Toland no lo tuvo nada fácil. Todo el mundo destaca la imagen visual de la película, lo cuidada que está, los planos contrapicados que magnifican el esplendor que tiene un hombre de la categoría y sobretodo el poder que tenía Kane. Quizá todo ello es lo que más ha trascendido de la película, esa exaltación de la imagen de un político.
Pero no solo se podría destacar en cuanto a la dimensión o el espacio en la espléndida película de Orson Welles. Por ejemplo, cuando Kane tan solo era un niño que jugaba con la nieve en el patio de casa, cuando dentro, sus tutores lo enviaban fuera a recibir una educación y forjarse su destino. Para bien o para mal, esto marcará al personaje y su compleja personalidad. Es muy interesante, como en esa secuencia en la que aparecen todos lo personajes y como plantea tres planos distintos manteniéndolos a foco y con un travelling por la estancia.
La complejidad de alcanzar esa profundidad de campo (los tres planos visuales enfocados) gracias a una buena elección del objetivo y a una mayor iluminación, consigue abrir la profundidad de campo e incorporar, al pequeño Kane, sujeto pasivo de la acción con los actores principales de la misma. En fin, una secuencia de una factura magnífica y muy importante para el desarrollo de la historia, así como para revelar parte de la personalidad del personaje.
Como decíamos, Toland no lo tuvo nada fácil. La dificultad de diseñar un esquema de iluminación, cuando Welles lo quiere, y se empeñe en ello, por ejemplo, es poner la cámara a ras de suelo, con el objetivo de conseguir un contrapicado muy forzado, como en la secuencia en que Kane visita la redacción tras la Ópera de su esposa y encuentra a su empleado y hasta entonces amigo, totalmente borracho, porque no puede escribir esa crítica. Esta escena es compleja, porque tiene que esconder todos los elementos lumínicos, cables, trípodes, focos, banderas, que se cuelen en el plano, tiene que cambiar totalmente el esquema de iluminación, para conseguir ese contrapicado tan forzado, en pos de un mayor impacto visual.
Pero Toland es un maestro, de eso no cabe duda. Welles sabía a quién había contratado y quién podía llevar a cabo la compleja película que tenía en mente. Toland ya había trabajado con los más grandes como Ford o Wyler y venía de firmar una gran fotografía en 'Las uvas de la Ira'.
Por último no es Toland sino el gran Russell Metty, con el que sí repetimos es con Welles. Y es que no hay nada para mostrar, el aprovechamiento del espacio y la explotación de la dimensión, que muestra la secuencia inicial de 'Sed de mal'. Un cañonazo. Disfrútenla.
Por contra, hay historias en las que nos interesa mostrar dos visiones distintas, contrapuestas o solapadas, como el ejemplo que rescatamos a continuación. En la película de Lars von Trier, 'Bailar en la oscuridad', como en varias de sus películas, persigue que el espectador se sienta oprimido, para que pueda conocer el aislamiento, la soledad, o los comportamientos que comete nuestro personaje.
¿Cómo lo consigue? La película esta filmada, cámara en mano, sin filtros, sin iluminación añadida, sí, todo eso según dogma. Pero donde la película está super-remarcada es en los planos utilizados. Así, la película esta rodada en primeros planos, o planos cortos y medios, y en ellos nos muestra el día a día de nuestro personaje.
Continuamos con nuestra sesión de elementos visuales y formas en el cine. En la primera parte analizamos el color en dos películas muy célebres como 'El Padrino' y 'Seven'. Vimos la influencia de los planos, la generación de sombras y el juego para expresar los sentimientos con diversas gamas y tonalides. Para esta segunda sesión, otro clásico del cine, y un director de solera.'Ciudadano Kane' y Lars von Trier. La dimensión
Gregg Toland no lo tuvo nada fácil. Todo el mundo destaca la imagen visual de la película, lo cuidada que está, los planos contrapicados que magnifican el esplendor que tiene un hombre de la categoría y sobretodo el poder que tenía Kane. Quizá todo ello es lo que más ha trascendido de la película, esa exaltación de la imagen de un político.
Pero no solo se podría destacar en cuanto a la dimensión o el espacio en la espléndida película de Orson Welles. Por ejemplo, cuando Kane tan solo era un niño que jugaba con la nieve en el patio de casa, cuando dentro, sus tutores lo enviaban fuera a recibir una educación y forjarse su destino. Para bien o para mal, esto marcará al personaje y su compleja personalidad. Es muy interesante, como en esa secuencia en la que aparecen todos lo personajes y como plantea tres planos distintos manteniéndolos a foco y con un travelling por la estancia.
La complejidad de alcanzar esa profundidad de campo (los tres planos visuales enfocados) gracias a una buena elección del objetivo y a una mayor iluminación, consigue abrir la profundidad de campo e incorporar, al pequeño Kane, sujeto pasivo de la acción con los actores principales de la misma. En fin, una secuencia de una factura magnífica y muy importante para el desarrollo de la historia, así como para revelar parte de la personalidad del personaje.
Como decíamos, Toland no lo tuvo nada fácil. La dificultad de diseñar un esquema de iluminación, cuando Welles lo quiere, y se empeñe en ello, por ejemplo, es poner la cámara a ras de suelo, con el objetivo de conseguir un contrapicado muy forzado, como en la secuencia en que Kane visita la redacción tras la Ópera de su esposa y encuentra a su empleado y hasta entonces amigo, totalmente borracho, porque no puede escribir esa crítica. Esta escena es compleja, porque tiene que esconder todos los elementos lumínicos, cables, trípodes, focos, banderas, que se cuelen en el plano, tiene que cambiar totalmente el esquema de iluminación, para conseguir ese contrapicado tan forzado, en pos de un mayor impacto visual.Pero Toland es un maestro, de eso no cabe duda. Welles sabía a quién había contratado y quién podía llevar a cabo la compleja película que tenía en mente. Toland ya había trabajado con los más grandes como Ford o Wyler y venía de firmar una gran fotografía en 'Las uvas de la Ira'.
Por último no es Toland sino el gran Russell Metty, con el que sí repetimos es con Welles. Y es que no hay nada para mostrar, el aprovechamiento del espacio y la explotación de la dimensión, que muestra la secuencia inicial de 'Sed de mal'. Un cañonazo. Disfrútenla.
Por contra, hay historias en las que nos interesa mostrar dos visiones distintas, contrapuestas o solapadas, como el ejemplo que rescatamos a continuación. En la película de Lars von Trier, 'Bailar en la oscuridad', como en varias de sus películas, persigue que el espectador se sienta oprimido, para que pueda conocer el aislamiento, la soledad, o los comportamientos que comete nuestro personaje.
¿Cómo lo consigue? La película esta filmada, cámara en mano, sin filtros, sin iluminación añadida, sí, todo eso según dogma. Pero donde la película está super-remarcada es en los planos utilizados. Así, la película esta rodada en primeros planos, o planos cortos y medios, y en ellos nos muestra el día a día de nuestro personaje.
Esto contrasta sobremanera cuando nos sumerge en la imaginación de Selma, su modo de escape que tiene para sobrellevar su vida. En estas secuencias, la cámara cobra vida, se aleja y nos presenta planos más generales, y se mueve al ritmo de musical. Contrastar estas dos maneras de rodar resulta muy relevante para observar la dualidad en la que vive el personaje.
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